La palabra wunderkammer era utilizada, desde el siglo XVI en Alemania, para nombrar al antiguo gabinete de curiosidades que, en muchos lugares de Europa, fue el antecedente directo del museo. En un principio, el gabinete era una habitación, ubicada al interior de algún palacio, que contenía rarezas y maravillas de todo tipo (plantas desconocidas, vestigios arqueológicos, obras de arte) y monstruosidades (animales exóticos o con malformaciones), que eran vistas por sus dueños y algunas cuantas amistades. Con la catalogación de las obras y la clasificación de los materiales, los gabinetes dejaron de exhibir objetos dispares y dieron paso a las primeras galerías del siglo XVII, que eran enormes bodegas contenedoras de objetos específicos –ya no tan dispares entre sí–. Con las mejoras de estos espacios en cuanto al orden, el modelo tradicional de museo se consolidó en el XVIII, y el gabinete abandonó su posición fija para volverse una muestra itinerante; el nuevo espectáculo público, o función de feria, era una gala callejera donde la gente era convocada para apreciar las maravillas y rarezas que se exhibían. Los seres deformes y desproporcionados eran los más solicitados; al acceder al gabinete, los espectadores estaban frente al monstruo, buscaban horrorizarse ante lo extraño y satisfacer sus placeres mórbidos mediante lo desconocido, tal como lo presentó Abdellatif Kechiche en Venus negra (2010) cuando el público londinense de principios del XIX asistía ávidamente a apreciar el robusto cuerpo de una esclava africana, satisfaciendo su placer voyerista.
Una de estas exhibiciones nómadas llegó, a principios del siglo XX, a la ciudad alemana de Hamburgo. En aquella ocasión, los escritores Hans Janowitz y Carl Mayer acudieron al espectáculo Hombre máquina y presenciaron el acto de un hombre que, aparentemente, hipnotizaba a alguien más y le ordenaba realizar acciones en contra de su voluntad. A partir de esta premisa comenzaron a escribir un guión cinematográfico, y –para nutrir su argumento con mayores detalles– retomaron algunas de sus vivencias personales. Janowitz le platicó a Mayer que, años atrás, curiosamente cuando acudió a un espectáculo de feria, le llamó la atención que, de regreso a casa durante la noche, encontró a un hombre que caminaba muy aprisa para esconderse en el bosque; a la mañana siguiente, Janowitz se enteró que una mujer de la comunidad había perdido la vida la noche anterior. Al asistir al funeral, Janowitz vio al mismo hombre que se había refugiado en el bosque. Sin manifestarlo, y al no tener ninguna prueba, Janowitz siempre creyó que aquel misterioso hombre era el asesino. Por su parte, Mayer confesó que, mientras servía al ejército alemán en la Primera Guerra Mundial, acudía a sesiones con un psiquiatra militar que se distinguía por ser autoritario. El resultado final de la colaboración entre Janowitz y Mayer fue el guión de El gabinete del Dr. Caligari. Posteriormente, Mayer acudió con el productor Erich Pommer y le ofreció el guión, sugiriéndole que el dibujante Alfred Kubin realizará la escenografía y decoración. Pommer aceptó el guión, pero descartó a Kubin, prefirió encargarle el proyecto a su amigo, el decorador Hermann Warm. Éste leyó el guión con dos pintores, Walter Reimann y Walter Röhrig, y propusieron construir estructuras de tela pintada que pudieran desplazarse fácilmente y que además eran baratas; Pommer y Rudolf Meinert, productor que se asoció al proyecto, aprobaron la idea y le pidieron a Robert Wiene que se encargara de dirigir el proyecto. Estas anécdotas permiten identificar el papel esencial del equipo técnico en la realización del filme; el trabajo de Warm, Reimann y Röhrig moldeó el contenido que propusieron Janowitz y Mayer; mientras que Pommer y Meinert financiaron el proyecto y Wiene se limitó a coordinarlo.
El gabinete del Dr. Caligari inicia con un prólogo donde el joven Francis, sentado en un bosque, le cuenta a un anciano la historia que vivió con su amigo Alan en el pueblo de Hostenwall, al norte de Alemania. Este fragmento se concentra en los rostros de los personajes, pero muestra, mediante planos abiertos, que la escena ha sido filmada en un bosque o en un parque, debido a que la decoración y ornamentación es nula, evidenciando así una postura naturalista ante la representación del entorno. Una vez que inicia el relato de Francis, cuyas acciones se desarrollan en Hostenwall, la cámara nos muestra, mediante un plano abierto, la ciudad, pero se trata de una acumulación de casas y edificios; son construcciones aglomeradas al interior de una estructura piramidal. Se trata de un lienzo cercano a la obra cubista de Paul Cézanne donde no hay niveles de profundidad y todos los elementos compositivos se amontonan al interior de otra demarcación, en este caso, un triángulo.
Francis y su amigo Alan acuden a un espectáculo de feria, desconocen que se trata de un llamado diabólico, donde Caligari exhibe a Cesare, un sonámbulo que ha dormido toda su vida sin interrupción. Interpretado por Werner Krauss, Caligari destaca por una mirada firme e intensa, un caminar sigiloso, una figura robusta, un cerebro calculador, y una sonrisa falsa y temible. Antes de ingresar al gabinete, la multitud se conglomera en las calles; el recurso estilístico consiste en filmar al interior de un set, colocar las telas con casas y edificios dibujados a muy corta distancia una de la otra, de esta manera la profundidad espacial se minimiza, pero al tener a los actores interpretando a los habitantes de Hostenwall, éstos no pueden disminuir su tamaño, y sus figuras resultan exageradas en comparación a la ciudad. Al atiborrar el cuadro de gente, se pretende generar una sensación de encierro y claustrofobia, a pesar de estar en el exterior. Ahora bien, cuando por primera vez el público ingresa al gabinete, la sensación es distinta; se opta por esparcir a la gente, y dejar zonas sin iluminación para propiciar áreas de completa oscuridad, dejando que el juego entre luces y sombras se centre en la figura del sonámbulo Cesare (Conrad Veidt), quien, al despertar, se acerca lentamente al público. Vestido completamente de negro, y con un rostro pálido y siniestro, Cesare le dice a Alan que él, Alan, únicamente vivirá un día más. Acto seguido, Alan y Francis, de regreso a casa, se enteran de un par de asesinatos. Minutos después, mientras Alan duerme en su habitación, sobre una pared se proyecta la sombra de una alargada figura que forcejea con Alan hasta matarlo. Francis se entera de la noticia y recuerda la premonición del sonámbulo; nervioso, temeroso y preocupado, decide adoptar la posición de detective e investigar los crímenes debido a que la visita de Caligari a Hostenwall ha coincidido con la serie de asesinatos en el pueblo. Su teoría apunta a Caligari como el principal sospechoso, ya que Cesare ha abandonado el confinamiento para dar rienda suelta a la muerte, cual caja de Pandora, el gabinete (como contenedor) ha expulsado los espectros impregnando de muerte la atmósfera.
Después de ser investigado, no hay pruebas contundentes sobre la posible participación de Caligari o Cesare en los asesinatos acaecidos en Hostenwall. Nuevamente, la siniestra sonrisa de Werner Krauss aparece en pantalla, sugiriendo que se ha salido con la suya. La policía y Francis reciben la noticia sobre la captura del asesino, por lo que abandonan a Caligari y se dirigen a la comisaría. Mientras interpelan al acusado, la amada de Francis busca desesperadamente a su padre; tras caminar por las calles, se topa con Caligari, y éste la invita a pasar a su gabinete. Ella acepta y es testigo de una exhibición malévola; como objeto de museo, Cesare es presentado y despertado ante la única espectadora presente, la mirada del sonámbulo se dirige fríamente hacia ella, ahuyentándola de inmediato. Esa misma noche, mientras la mujer duerme, la forma alargada y delgada de Cesare se desliza junto a las paredes hasta irrumpir en su habitación. Hasta este momento, el espectador es testigo de la violenta acción del sonámbulo, quien es una máquina de crímenes controlada por un ente o fuerza superior. Cesare elige secuestrarla, y en esta secuencia resalta el recorrido en zigzag que ejecuta el sonámbulo sobre un puente caminando con la víctima en los brazos. Se aprovechó la facilidad de desplazamiento de las telas para dibujar calles y puentes sobre ellas y colocarlas en el piso, dando la impresión de distorsionar el espacio hacia el infinito (cuando el movimiento de los actores era un desplazamiento hacia arriba) o un profundo vacío (cuando los actores optaban por ir hacia abajo).
Francis no quita el dedo del renglón e insiste en investigar a Caligari; después de un nuevo cuestionamiento, Caligari logra escapar internándose en un manicomio. Cuando Francis desea obtener información sobre los pacientes, es atendido por el director de la institución de salud mental, y se trata del mismísimo Caligari. Junto con otros médicos y psiquiatras, Francis investiga la documentación que resguarda el director del manicomio y descubren que Caligari está obsesionado con la figura de un antiguo doctor italiano que condujo a un sonámbulo a cometer varios asesinatos en 1703. Incluso, en su diario, el director expresa su emoción al saber que un sonámbulo entrará en su manicomio. Al recibir a Cesare, Caligari, como demonio loco y desesperado agita las manos con entusiasmo al poseer al sonámbulo, sabe que finalmente la tarea, a la que ha dedicado mucho tiempo de vida e investigación, por fin podrá llevarla a cabo: inducir a alguien más a cometer actos en contra de su voluntad –crímenes y asesinatos, por ejemplo–.
Francis, la policía y los otros psiquiatras –al conocer la obsesión del director del manicomio– están convencidos que Caligari es el responsable de los asesinatos al inducir a Cesare a cometerlos. Lo capturan y lo recluyen en el manicomio. En esta secuencia, Francis le pide al director que se quite la máscara, pues él es el verdadero Caligari. En el epílogo del filme, se expone nuevamente a Francis sentado en un bosque terminando de contar su relato; no obstante, Francis no está en el bosque, sino en el patio de la institución de salud mental. Como testigos hemos sido engañados por la distorsión de los hechos que proyecta la mente de Francis; no obstante, tanto la crítica de cine Lotte H. Eisner en La pantalla demoniaca como Sigfried Kracauer en De Caligari a Hitler: Historia psicológica del cine alemán, advierten que tanto el prólogo como el epílogo no fueron creados por los guionistas Janowitz y Mayer, sino que fueron añadidos posteriormente para falsear la acción, es decir, los productores prefirieron reducir todo a las alucinaciones de un loco, mientras que los escritores querían mostrar el exagerado autoritarismo y el abuso de poder.
Este filme cuestiona abiertamente la omnipotencia de una autoridad irresponsable que exige el servicio militar obligatorio y no duda en declararle la guerra al país vecino, evidencia de ello fue la ‘cláusula de culpabilidad de guerra’ del Tratado de Versalles que se le impuso a Alemania, donde su ejército –que estuvo a punto de derrotar a toda la coalición aliada durante la Primera Guerra Mundial– tuvo que ser severamente reducido. Caligari encarna una autoridad ilimitada que rinde pleitesía al poder y a la voracidad violando despiadadamente los valores y derechos humanos. El contenido que exponen Janowitz y Mayer es similar a lo representado en la tercera fase del expresionismo conocida como Nueva Objetividad, particularmente, los grabados de Otto Dix –sobre soldados penetrados en las trincheras– o los lienzos de Max Beckmann –sobre la vida decadente en las calles alemanas–. Además, El gabinete del Dr. Caligari funciona como un cuento de horror que recupera la esencia romántica de autores como E.T.A. Hoffmann. Tanto lo gótico –vinculado a la figura monstruosa, al otro– como lo romántico –la actitud pesimista y desesperanzada– conviven para estructurar la narrativa del filme. En éste se manifiestan por primera vez las características primordiales del cine de terror; la creación del desorden (orquestado por Caligari al llegar al tranquilo pueblo), el descubrimiento del desorden (Francis y su insistente investigación de los crímenes), y finalmente la destrucción de la fuente del desorden para volver a la normalidad (captura de Caligari y su encerramiento en el manicomio). También, la obra dirigida por Wiene presenta los iconos asociados al horror: el monstruo y las fuerzas demoniacas que se desprenden de él (la ambición y maldad de Caligari que se expanden hasta impregnar a Cesare), el lugar donde es creado y liberado (el pueblo apacible que sufrirá durante las noches los ataques del sonámbulo que ha salido de su gabinete), la lucha del hombre contra la autoridad y el abuso del poder de la figura paterna (Caligari) que manipula al hijo (Cesare). El monstruo no es Cesare, sino Caligari, un ser peligroso, impuro, que va en contra de la naturaleza, un ser inmoral (conoce las leyes de convivencia y las quebranta despiadadamente) que utiliza al otro para colocarse por encima de los demás y convertirlos en agentes subordinados.
Distorsión y claustrofobia son las principales características de la espacialidad creada a partir de los diseños y escenarios de Warm, Röhrig y Reimann. El otro espacio cerrado es el gabinete; una vez que es abierto y expuesto al pueblo de Hostenwall, se liberan los fantasmas y los demonios mediante Cesare. La apariencia del filme se constituye a partir de la estética expresionista; los trazos y colores –empleados en la pintura– eran los elementos esenciales para depurar la realidad objetiva y configurarla en una atmósfera demoniaca, El gabinete del Dr. Caligari emplea las líneas de los decorados, la multiplicación de las escenografías y la aglomeración de las formas para crear una imagen desproporcionada y construir un espacio espectral y claustrofóbico. Los únicos personajes visiblemente expresionistas son Caligari y Cesare –la mirada demoniaca del primero, y el alargado cuerpo del segundo–; mientras que Francis explota ante la feroz crueldad de su entorno, representando así la angustia del hombre moderno ante la guerra y destrucción; aquí, en la obra cinematográfica, vemos a Caligari y Cesare representando el autoritarismo y el terror de la época entreguerras; dos figuras monstruosas que encarnan, con una estética expresionista, la angustia de la Alemania de la década de los veinte. Una sociedad demacrada que guardó, en algún gabinete, una ola de rencores y resentimientos que fueron expulsados a finales de los treinta.
Atentamente, Javier Valenzuela
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